«Думаю, как всё закончить»: жизнь из чужих цитат

Фильм начинается с внутреннего монолога: «Думаю, как всё закончить». Девушка (Джесси Бакли) едет с бойфрендом Джейком (Джесси Племонс) знакомиться с его родителями и мысленно готовится к разрыву. И уже на первых минутах Кауфман подкладывает главный ключ: посреди её мыслей Джейк вдруг спрашивает: «Ты что-то сказала?» Он слышит её внутренний голос — потому что этот голос звучит в его собственной голове.

Разгадка, которую фильм не прячет, а медленно проявляет: никакой поездки нет. Есть старый школьный уборщик (Гай Бойд), чьи будни — мыть коридоры, есть в одиночестве перед телевизором и смотреть, как школьники репетируют мюзикл «Оклахома!». Уборщик — это Джейк спустя жизнь. А девушка — та, с кем он когда-то не решился заговорить (в фильме есть прямая реплика: они «виделись однажды в баре», и он так и не подошёл). Вся дорога, ужин, метель — предсмертная фантазия, в которой он доигрывает непрожитый вариант себя.

Отсюда правило чтения: каждая «ошибка непрерывности» в фильме — не ошибка, а шов фантазии. Имя героини меняется (Люси, Луиза, Лючия, Эймс), профессия меняется (художница, физик, геронтолог, официантка, поэтесса), свитер и причёска меняются между кадрами. Родители скачут по возрастам. Это не «сюрреализм ради сюрреализма»: воображаемый человек не обязан быть консистентным, он собирается заново под каждую мысль воображающего.

Иногда мысль ближе к правде, к реальности, чем действие. Можно сказать что угодно, можно сделать что угодно — но мысль не подделаешь.Люси — в машине; реплика, которая объясняет и название, и весь метод фильма

Кауфман при этом настаивал, что снимает не головоломку с призовым «твистом»: «Я не хотел, чтобы это было твистом», — говорил он IndieWire. Разгадка сообщается зрителю почти сразу — монтажом, который перебивает поездку кадрами уборщика. Вопрос фильма не «что происходит», а «каково это — быть человеком, у которого вместо жизни осталось только воображение».

Самое интересное решение Кауфмана — он дал выдуманной героине волю. Она не марионетка фантазии, она сопротивляется ей изнутри: хочет домой, тяготится ужином, снова и снова повторяет «мне завтра рано вставать». Кауфман объяснял это прямо:

Мне нужно было, чтобы у неё была собственная воля — иначе это не работает как драма. И мне понравилась идея, что даже внутри своей фантазии он не может получить того, что хочет. Он воображает себе эту историю — и тут же воображает, как она не сложится, как он ей наскучит.Чарли Кауфман — IndieWire, 2020

Это переворачивает жанр «воображаемой женщины». Джейк — начитанный одиночка, и даже его фантазия отравлена начитанностью: он слишком умён, чтобы поверить в идеальную девушку, поэтому воображает реалистичную — ту, которая его бросит. Название фильма работает дважды: «я думаю, как всё закончить» — это её мысль о разрыве и его мысль о самоубийстве. Она — его мысль, поэтому это одна и та же фраза.

Имя Люси — тоже улика. В машине Джейк читает Вордсворта и упоминает его «стихи о Люси» — цикл о прекрасной идеализированной девушке, которая умирает молодой и которую, возможно, поэт выдумал. Джейк буквально называет свою фантазию именем чужой литературной фантазии. А когда она впервые «вспоминает» их знакомство, история звучит как сцена из ромкома — и позже мы увидим, что уборщик смотрит в обеденный перерыв именно ромком.

Сцена ужина — ядро фильма и лучшая работа Тони Коллетт и Дэвида Тьюлиса. Начинается она как неловкая комедия: мать хохочет на полсекунды дольше приличного, отец переспрашивает и не понимает шуток, оба жадно слушают историю знакомства — ту самую, ромкомную. Но с каждой новой сценой в доме родители меняют возраст: мать то моложавая и кокетливая, то седая и умирающая в постели, то снова молодая, с ребёнком-Джейком за кадром; отец то крепкий фермер, то глухой старик с деменцией, ищущий по дому носки.

Кауфман здесь сделал то, чего нет в романе Иэна Рида (там родители — эпизод): превратил дом в машину времени. Уборщик прокручивает в голове не один вечер, а всю жизнь родителей разом — от молодости до смерти, — потому что в памяти дом существует именно так, всеми годами одновременно. Отсюда и жутковатые детали: мать жалуется на шум в ушах, который «как шёпот»; пёс Джимми встряхивается в дверях снова и снова, как заевшая плёнка, — воспоминание о собаке, у которого стёрлась середина и остался один жест.

Здесь же — одна из самых тихих и страшных сцен фильма. Люси останавливается у лестницы перед детским фото: «Это же я в детстве». Пауза. В следующем плане на фото — маленький Джейк. Фантазия на секунду дала сбой: уборщик поместил её в собственное детство, потому что другого материала для неё у него нет. Она собрана из него.

Теперь главный слой фильма. Всё, что героиня предъявляет как «своё», по ходу фильма оказывается вещью с полки Джейка. Это не пасхалки — это устройство её личности.

Стихотворение. В машине Люси по просьбе Джейка читает «своё» стихотворение «Bonedog» — «Возвращаться домой ужасно…». Позже, в детской комнате Джейка, она берёт с полки сборник «Rotten Perfect Mouth» реальной канадской поэтессы Евы Х.Д. — и находит там этот текст. Стихотворение существует на самом деле, Кауфман взял его с разрешения автора — и в фильме оно «написано» воображаемой девушкой, потому что его когда-то прочёл Джейк.

Возвращаться домой ужасно — лижет ли пёс тебе лицо или нет; ждёт ли тебя дома жена — или только одиночество в форме жены.Ева Х.Д., «Bonedog» (перевод смысловой) — стихотворение, которое фантазия выдаёт за своё

Рецензия. В машине на обратном пути Джейк хвалит «Женщину не в себе» Кассаветиса. Люси вдруг закуривает (в первый и последний раз) и с чужой интонацией разносит фильм — целыми абзацами. Это дословная рецензия Полин Кейл: её сборник «For Keeps» стоит в спальне Джейка. Кауфман объяснял сцену так: «Это всё о том же — Джейк не может получить ничего из того, что хочет. У него было мнение об этом фильме — и оно проиграло». Даже в споре с воображаемой девушкой он проигрывает: она отвечает ему голосом критика, перед которым он благоговеет.

Картины. За ужином Люси-художница показывает фото своих пейзажей — меланхоличных, со светящимся небом. В подвале она находит те же работы: сначала подписанные «Джейк», а рядом — постеры выставок Ральфа Альберта Блейклока, американского пейзажиста XIX века, чьи картины это и есть. Тройная кража: фантазия выдаёт за своё то, что Джейк выдавал за своё, украв у художника. Блейклок выбран не случайно: художник, чьё безумие и психиатрическая лечебница — часть биографии, а слава пришла, когда он уже не мог её осознать.

Кауфман доводит мысль до жестокого вывода: у человека, который прожил жизнь внутри своей головы, нет ничего своего. Джейк впитывал книги, фильмы, рецензии — и когда ему понадобилось вообразить другого человека, у него нашёлся только этот конструктор. Отдельная ирония в том, что сам фильм — экранизация, то есть тоже «чужой текст», пересобранный Кауфманом; разбор о заимствовании, сделанный из заимствования.

В романе Рида мюзикл лишь мельком упомянут — Кауфман вытащил «Оклахому!» в несущую конструкцию: «В „Оклахоме!“ есть вещи, которые показались мне тематически параллельными нашей истории», — говорил он. Параллель конкретная: в мюзикле есть Джуд Фрай — мрачный работник с фермы, влюблённый в Лорри, которая выбирает другого. Джуд — «неудобный» персонаж, которого сюжет наказывает смертью. Песня, которую старый Джейк поёт в финале, — «Lonely Room», монолог Джуда о комнате одиночества, где он мечтает о девушке, а просыпается снова один. Джейк всю жизнь знал, кем он в этом мюзикле.

Отсюда же — Tulsey Town, вымышленная сеть мороженого, куда Джейк зачем-то сворачивает в метель. Талси-Таун — реальное старое название города Талса, Оклахома: даже киоск с мороженым в этой фантазии стоит на территории мюзикла. В окне киоска — три девушки, похожие на школьниц с репетиции. Две хихикают над Джейком (так, как школьницы в реальности хихикают над уборщиком), а третья — с сыпью на руках и испуганным шёпотом — говорит Люси странное:

Мне страшно за тебя… Тебе не обязательно ехать дальше. Можно не ехать вперёд.Девушка из Tulsey Town — единственный персонаж фантазии, который пытается её остановить

«Не ехать вперёд» — это не про дорогу, а про время и про решение, к которому движется уборщик. И обрати внимание, как мороженое работает на сюжет: стаканы тают, липнут к рукам, и именно поиск урны становится предлогом свернуть к школе — Джейк «вспоминает», что там есть контейнер. Фантазия сама придумывает бытовую причину привезти героиню туда, где сидит её автор.

Балет — прямая цитата структуры «Оклахомы!»: там в конце первого акта идёт знаменитый «сон-балет» Аньес де Милль, где героев подменяют танцовщики и сон договаривает то, чего герои не говорят. У Кауфмана сон-балет договаривает всё: идеальная встреча, свадьба — и уборщик со шваброй, который вклинивается в танец и убивает жениха-Джейка. Старый Джейк сам вырезает молодого из собственной фантазии: она закончилась, дальше он в ней жить не может.

Пока в фантазии идёт метель, реальная линия фильма демонстративно скучна: уборщик просыпается, едет на работу, моет полы, смотрит из зала на репетицию «Оклахомы!», обедает перед телевизором. Кауфман снимает эти куски без всякой жути — и в этом жестокость: настоящий ужас фильма не в подвале, а в том, что человек десятилетиями ходит по одному коридору, и школьницы, пробегая мимо, брезгливо отводят глаза.

В обеденный перерыв уборщик смотрит слащавый ромком — сцену в закусочной со счастливым финалом. В титрах ромкома значится: «Режиссёр — Роберт Земекис». Это производственный анекдот, ставший смыслом: Кауфман не вписал имя режиссёра в сценарий, ассистент монтажёра подставил титр Земекиса из «Контакта» как заглушку — Кауфман расхохотался и попросил у Земекиса разрешения оставить. «Иногда вещи смешны, потому что смешны. И мне кажется, Земекис вполне мог бы снять этот фильм», — сказал он потом. Внутри фильма шутка работает всерьёз: слащавое кино — тоже чьё-то чужое воображение, и именно из него уборщик берёт кирпичи для своей фантазии (та самая ромкомная история знакомства в баре).

Финал линии: после «поездки» уборщик остаётся сидеть в своём пикапе на школьной парковке, в метель, и не пытается уехать. Раздеваться при замерзании — реальный симптом тяжёлой гипотермии, «парадоксальное раздевание»: и вот уже голый Джейк идёт по школьному коридору за анимированной свиньёй — той самой, с выеденным личинками брюхом, из рассказа на ферме. Свинья говорит с ним почти ласково — жалеть себя больше не обязательно — и ведёт «домой». Замерзающий мозг делает последнюю милость: превращает смерть в мультфильм.

Последняя фантазия — самая щедрая: старый Джейк в театральном гриме выходит на сцену получать Нобелевскую премию. В зале — все люди его жизни: родители, Люси, девушки из Tulsey Town, школьники — все в таком же гриме старости, потому что массовку этой жизни играет одна и та же труппа его памяти. Он произносит речь со слезами — и если вслушаться, это дословно финальная речь Джона Нэша из «Игр разума»: «Я всегда верил в числа…». Даже в последней, предсмертной мечте о признании у Джейка нет своих слов — он умирает внутри сцены из чужого оскаровского фильма. Кауфман: «Этот фильм — о том, как человек впитывает увиденное и как оно становится частью его психики».

А потом — «Lonely Room», песня Джуда. Джейк наконец поёт сам, вслух, на публике — но поёт партию персонажа, которому в мюзикле не достаётся ничего. Зал встаёт. Аплодисменты воображаемых людей — единственные, которые он заслужил за жизнь, прожитую в зрительном зале.

В романе Рида финал однозначен: уборщик убивает себя в школе, и повествование прямо оказывается его предсмертной запиской. Кауфман отказался и от вешалки, и от записки — его финал держит паузу: заметённая машина, титры, и в титрах — звук, который можно услышать как заводящийся двигатель. Это не «спасение», а честная формула фильма: мы застали человека в ночь решения, и Кауфман отпускает его — и нас — не досмотрев. «Думаю, как всё закончить» — по-прежнему мысль, а не действие. А мысль, как сказано в машине, подделать нельзя — но и приравнять к поступку тоже.

И финальная рифма, ради которой стоит пересмотреть первые десять минут: фильм открывается медленным проездом по пустым комнатам дома — обои, швейная машинка, окно. Это не «атмосфера», это последний обход: так смотрят на комнаты, прощаясь. Весь фильм уже был в первом кадре, просто мы ещё не умели его читать.

Кауфман снимал фильм как замкнутую систему: 4:3, два длинных разговора в машине, один дом, одна школа. Оператор Лукаш Жал говорил, что узкая рамка должна была держать зрителя «в центре кадра» — в той же клетке, в которой сидит рассказчик. Снимали в реальных локациях вокруг Мидлтауна, штат Нью-Йорк, с небольшими студийными вставками на хромакее — в основном для бесконечной метели за стеклом машины.

Если захочется пары к этому тому — у Кауфмана есть «Синекдоха, Нью-Йорк» (2008): тот же человек, строящий внутри головы копию своей жизни, но размером с город и длиной в сорок лет. «Думаю, как всё закончить» — её камерная зимняя сестра.